الكثير من الفنانين على مر العصور تناولوا موضوع السلام في أعمالهم، لكن هناك فرق بين أن يقدم الفنان عملا يعبر فيه عن أحلامه وطموحاته بتحقيق السلام وبين أن يقدم عملا يعتبر واقعيا إحدى لبنات سلام قد تحقق بالفعل، فرق بين أن يكون السلام المنشود أملا مستقبليا وبين أن يكون حقيقة ملموسة يراها الجمهور ويشعر بها ويتأثر.
لا أستطيع أن أتقبل الفكرة الشائعة بأن الأزمات هي عدوة التنمية والتقدم والتطور البشري، الكثير من الشعوب تستخدم (اًو يستخدم لها) عذر مرورها بأزمات اقتصادية أو سياسية أو حتى إنسانية كشماعة لتبرير ما تعانيه من تخلف اجتماعي أو ثقافي أو علمي، أوردت في مقال الصورة الكبيرة مثال شماعة الغزو التي كنا في الكويت في فترة التسعينات نستخدمها كمبرر لجميع مشاكلنا من مبانينا المتهالكة حتى ارتفاع نسبة الطلاق وانتشار “العادات الغربية”، وهذه الشماعات نراها مستغلة في العديد من مناطق العالم المتأخر حضاريا (أكره استخدام هذا المصطلح ولكني الجأ له هنا لأسباب يطول شرحها)، الدول العربية مثلا ظلت تلوم الحروب والاستعمار والتأثير الصهيوني وتسلط الحكام الديكتاتوري وتعتبر هذه العوامل من أهم أسباب تخلفها الحضاري، كذلك الأمر في الدول الأفريقية والكثير من الدول الآسيوية بشكل أو بآخر، هذه الأزمات والمشاكل بالتأكيد أثرت بشكل جدي على حياة هذه الشعوب لأنها تمس اقتصادها واستقرارها السياسي وحتى أمنها، ولكن هل هناك علاقة مباشرة بين شل هذه الأزمات “لماديات” البلد وبين شلها “لعقول” شعبه؟
الحربين العالميتين ونسبية الحاجة
الحربين العالميتين هزتا أوربا وشلتا اقتصاد دولها.. بل واقتصاد العالم أجمع (بما في ذلك الكويت)، طاقات الدول استزفت في سبيل المجهود الحربي ولم يتبق للناس من الأموال الا ما يسد الرمق، هناك تقليد في بريطانيا وقت الكريسميس بأن توضع للأطفال في جورب الهدايا “برتقالة”، أصل ذلك التقليد – كما تذكر بعض الروايات – يرجع لأيام الحرب العالمية الثانية حيث كان الآباء لا يملكون المال لشراء الهدايا الثمينة لإسعاد أطفالهم بالمناسبة فيلجأون لتقديم برتقالة كبديل لذلك! أثناء هذه الفترة العصيبة من حياة البشرية لم يكن هناك مجال للترف ورغد العيش، حتى التجار وملاك المصانع والمزارع كانت تمارس عليهم الضغوط من قبل الحكومات للمشاركة بالمجهود الحربي، لكن هل معنى تعطل الترف أن التنمية الحضارية أيضا توقفت؟ هل انتظرت البشرية الحرب لتنتهي قبل أن تمارس الإبداع والابتكار؟
من الكليشيهات المتداولة هي مقولة أن الحاجة أم الاختراع، وذلك ليس دائما صحيح حرفيا برأيي، فالحاجة بالنهاية أمر نسبي كما سأوضح لاحقا، العلوم مثلا خلال فترة الحربين العالميتين تطورت بشكل خاص لخدمة الحرب في مجالات الطيران والمواصلات والاتصالات والملاحة الحرية والطب بالإضافة لصناعة الأسلحة التقليدية وغير التقليدية، كما تم تطوير المصانع وخطوط الإنتاج لتواكب الطلب الكبير على المنتجات الحربية، هذا التطور العلمي والتكنولوجي بالطبع لم تقتصر فائدته على الحروب فقط، فبعد انتهاء الحرب تمت إعادة تأهيل هذه الصناعات والتكنولوجيات لصالح الخدمة المدنية للبشرية، الكثير من المصانع التي كانت تصنع الدبابات والطائرات الحربية أثناء الحربين تصنع اليوم أرفه السيارات وأحدث الطائرات المدنية، أضف لذلك الأدوية والعلوم الطبية التي طورت لعلاج الجنود ووقايتهم من الأمراض وآثار الحروب الكيماوية والبيولوجية التي إما إنها مازالت تستخدم إلى الآن أو كونت نواة للعلوم المستخدمة ليومنا هذا، هل هذه العلوم والتكنولوجيا الحربية حاجة أم ترف؟ برأيي أنها تجمع الإثنين معا، قد ينظر لها على أنها حاجة من أجل تحقيق غاية حفظ الأرواح والإنتصار بالحرب، ولكن حتى بدون تطوير هذه العلوم فإن الحرب ما كانت لتقف، كان بالإمكان الإستمرار بحروب السيوف والبنادق البدائية – كما كانت حالتنا كعرب ومسلمين في تلك الفترة – دون وجود “حاجة” للتطوير، إذن الحقيقة التاريخية تبين لنا أنه كان هناك اختيار وقرار لتطوير الذات، البعض آثروا أن يستمروا بالتطور والإبداع رغم ظروفهم الصعبة وآخرين لم يفعلوا ذلك رغم تشابه الجميع من ناحية “الظروف”، فريق اعتبر العلوم “حاجة” تمخضت عن اختراعات ساهمت في نصرته العسكرية، وفريق ربما اعتبر حاجاته عبارة عن أموال وأراض ومحظيات أو اعتبرها عقائد وأخلاقيات وقيم تمخضت عن قصص وأمجاد وتضحيات، كلا الفريقين ركزا على حاجاتهما ففازا بها… فهنيئا لكل فريق بما فاز.
لو كان التطور مقتصرا على العلوم والتكنولوجيا الحربية لكان الأمر منطقيا وأبسط تفسيرا، لكن التنمية الحضارية التي أريد التركيز عليها في سلسلة مقالاتي هذه لا تقتصر على ذلك، هل توقف تطور العلوم الإنسانية أثناء الحرب في أوربا؟ ماذا عن الأدب؟ ماذا عن الفن؟ سأخصص لفن وفناني الحروب مقالا منفصلا، لكني سأركز الآن على تطور “الفكر” الفني كأحد مجالات الفكر الإنساني خلال وبعد فترة الحربين العالميتين.
النسيج
يجب الأخذ بعين الإعتبار بأن الفكر الإنساني لا يمكن أن يقسم على شكل فترات أو مراحل منفصلة، أي إننا عند الحديث عن الفكر الإنساني المتعلق بالحرب فإن هذا الفكر لم يهبط من السماء أثناء تلك الفترة لينقطع بعد انتهائها، بل يعني أن الحرب كانت واحدة من العوامل التي أثـّرت على مسار خيوط النسيج الفكري، ذلك النسيج مترابط ومتداخل وممتد دون انقطاع منذ بدأ التاريخ إلى أن يرث الله الأرض وما عليها، لا يمكن لخيوط هذا النسيج أن تقف.. بل إنها مستمرة بالحركة وإن تغير اتجاهها ومدى تعقدها و”تكلكعها”، الحروب والأزمات تدخل كمؤثر على مسار الفكر وتتفاعل مع مقوماته الراسخة كالتاريخ والدين والاقتصاد والتجانس الاجتماعي والتقدم العلمي وغيرها من مكونات الفكر (أو الثقافة)، فالفكر الإنساني هو خليط معقد متعدد المكونات ولا يمكن اختزاله بمؤثر واحد أو حده بزمن أو رقعة جغرافية ضيقة، ذلك الخليط “الهجين” يجعل من الفكر والثقافة “عملية” مستمرة دائمة الحركة وليس “نظاما تربويا” جامدا. تجاهل هذه الفقرة.
مؤثر الحرب
أثرت الحربين العالميتين على الفكر الفني بشكل كبير، ففي حين كان الفنانون الغربيون يجاهدون للتخلص من قيود الفنون الأوربية الكلاسيكية بجمود مواضيعها ورتابة تشكيلاتها من خلال اختراع حركات فنية جديدة ثائرة عليها (كالتأثيرية والرمزية) جاءت الحرب لتنسف فكرة الفن من أساسها! الحرب بما صاحبها من فوضى وتحطم لآمال الإنسانية كانت محفزا ساهم في تسريع وتضخيم الثورة الفنية التي كانت قد ابتدأت في نهايات القرن التاسع عشر، قد يتوقع البعض بأن أزمة شديدة كالحرب العالمية الأولى كفيلة في القضاء على أي أمل في تطور “ترف” فكري كالفن، فهاهي الناس تموت تحت نيران القصف والشعوب تشرد والمدن تدمر والقرى تحرق والأطفال تجوع… فمن هو ذلك “الفاضي” الذي تحت وطأة كل ذلك عنده مزاج لأن يرسم وينحت ويبدع؟! ومن تحت وطأة كل ذلك لديه من العقل ليس فقط لدراسة الواقع.. بل لتطويره والنهوض به؟ بالنسبة للعلوم فقد افترضنا جدلا أنها كانت حاجات ولدت اختراعات، لكن الفنون – جدلا أيضا – عقيمة لا تلد… لأنها ليست حاجة، أليس كذلك؟ لا أظن، كونها تطورت خلال الحرب (كما سأثبت لاحقا) فهذا يعني أحد أمرين: إما أن مبدأ “الحاجة أم الإختراع” مبدأ خاطئ، أو أن الفنون هي بالفعل حاجات ضرورية وليست من الكماليات! سأترك لكم اختيار أحد هاذين الافتراضين وسأنتقل إلى ضرب أمثلة على تطور الفن أثناء الحرب وبعدها.
دادا وما بعدها
لعل واحدة من أشد الأفكار الفنية تأثرا بالحرب كانت “الدادية”، كلمة الدادية أو الدادا ليس لها معنى، فهي فكرة تخالف المعنى أصلا وتقف ضده، هي حركة فوضوية، فكما أن الحرب بالأساس سخافة لا معنى لها جاءت هذه الفكرة وكأنها تردد قول أبي العتاهية:
إنما الدنيا على ما جبلت .. جيفة نحن عليها نصطرع
من أبرز فناني هذه الحركة وروادها هو مارسيل دوشامب ، Marcel Duchamp أحدث دوشامب ضجة عندما شارك في معرض جمعية الفنانين المستقلين عام ١٩١٧ بعمل عبارة عن مبولة (مكرم السامع)… وليته كان قد صنعها بنفسه.. بل انه اشتراها من السوق ووقعها (أو تم توقيعها له) وسلمها للجنة المعرض بعد أن أطلق على العمل اسم “نافورة”، ما قام به دوشامب يمثل انقلابا على النظرة التقليدية للفن، ففي حين كان ينظر للفنان في الغرب على انه هو المبتكر والمبدع وهو من يفرض رؤيته على الجمهور حاول دوشامب تغيير هذه النظرة ليؤكد على أهمية “الجمهور” في إدراك قيمة العمل الفنية، نافورة دوشامب مثلا لا يمكن اعتبارها عملا فنيا إلا إذا آمن المشاهد بأنها كذلك، وكلمة المشاهد هنا تشمل راعي الفن ومنظم المعارض والناقد بالإضافة إلى المشاهد العادي.
فكرة دوشامب هذه لم تقف عند هذا الحد بل استمر نقاشها ونقدها وتطورت حتى أتحفنا رولاند بارت Roland Barthes في الستينات من القرن العشرين (بعز أيام الحرب الباردة) بمقالته الشهيرة “موت المؤلف Death of the Author”، والموت هنا ليس حرفيا… بل إن ما يقصده بارت هو موت أهمية المؤلف أو مبدع العمل، يرى بارت بأن جميع العناصر المكونة للثقافة (كاللغة مثلا أو عناصر العمل الفني) عبارة عن رموز مكررة موجودة بالطبيعة ويستطيع الكل إدراكها والتعامل معها، ما يقوم به المؤلف أو الفنان هو مجرد خلط لهذه الرموز، لذلك فالمؤلف لم “يخترع” شيئا جديدا… فهو مجرد خلاط! وهذا الأمر تستنتج منه عدة أمور.
ألم تشاهد يوما عملا فنيا “سخيفا” عبارة عن شوية شخابيط يباع بمئات آلاف الدولارات؟ ألم تفكر يوما “حتى ولدي الصغير يعرف يسوي جذي!”؟ وهذا تفكير سليم.. ولدك الصغير قد يعرف أن ينتج عملا مشابها… وأنت أيضا تستطيع أن تنتج عملا أفضل منه… ولكنك لم تفعل! الأفكار موجودة ومتاحة للجميع كما ذكرنا… ولكنك – كمؤلف – لم تكن متواجدا لتقوم بذلك… لكن الفنان بو الشخابيط هو من سبقك إلى تأليف خلطة الأفكار تلك وجسدها بشكل عمل فني له قيمة تقدر بمئات آلاف الدولارات.
فكرة أخرى تستنتج من نظرية بارت هي أن معرفة الفنان نفسه وتاريخه وخلفيته الثقافية وحالته النفسية جميعها أشياء غير ضرورية، المهم هو العمل المراد دراسته وليس منتِـج هذا العمل والبيئة التي خرج منها، لذلك يجب التركيز على رموز العمل ذاتها ومحاولة إدراكها كما هي حسب فهمنا لها، هذه الفكرة تناقض الكثير من الأفكار النقدية السابقة لها مثل المونوجرافية التي تدرس سيرة المؤلف (وهي منتشرة بثقافتنا العربية بشكل كبير جدا!) أو الإجتماعية الماركسية التي تدرس تأثير الحالة الطبقية أو النفسية الفرويدية التي تدرس تأثير نفسية الفنان وعقده على أعماله… والعديد من النظريات النقدية الأخرى.
المخاض
شخصيا قد لا أتفق مع كلام بارت ولي عليه عدة مآخذ ليس هنا مجال ذكرها، ولكن ما يهمنا هنا هو مبدأ استمرارية التطور في الفكر النقدي وتأثر النقاد والفنانين ببعضهم البعض، ذلك التطور الفكري – وهو أحد أهم أسس التقدم الحضاري – كما شاهدنا وسنشاهد بمقالات قادمة لم يتوقف أو يتراجع بسبب أزمة أو حرب، الفكر والفن والأدب والنقد وحتى العلم ليسو ترفا يركن جانبا إذا ما جاع الإنسان أو خاف أو اكتأب وتحبط، بل هي حاجات ضرورية لا تنفك أن تلد الإختراع تلو الآخر، من ينشد تقدما حضاريا لا ينتظر حتى “تهدأ” الأمور ويعم السلام والاستقرار وتحل الأزمات ويفرجها الله ويزورنا المهدي أو سوبرمان… ويصحى الحبيب! بل العكس تماما… الأزمات والحروب والضوائق كانت دائما ملهمة الفنانين والأدباء والشعراء على مر العصور، من نهض وبادر وتحرك وقت الأزمات هو من مازال يذكره التاريخ، ومن رعى واهتم ونجح في تشجيع هذه الحركات هو من انتصر، أما من آثر الجلوس في مقعد الاحتياط بانتظار الفرج فلم يترك لنا أثرا نذكره به، تلك الحقيقة البسيطة هي أوضح ما يمكن أن نقرأه في التاريخ، وإن لم ننتبه لهذه الحقيقة فإننا لا نكون قد استفدنا من قراءاتنا سوى شعورنا اللحظي بنشوة الأمجاد الزائلة… والحضارة لا تبنى بنشوة.
في خضم الحرب الأهلية الإسبانية طائرات من قوات الجيش الألماني والإيطالي الفاشية تقصف القرية المسالمة مخلفة مئات القتلى ودمارا شاملا لها، أخبار وصور الدمار تنتشر في الصحف العالمية، كارثة إنسانية مرعبة!
كردة فعل على هذه الكارثة.. الحكومة الإسبانية تكلف فنانها بابلو بيكاسو برسم عمل فني يعبر عن حجم المأساة ليتم عرضه خلال معرض باريس الدولي.
النتيجة: أحد أعظم الأعمال الفنية الإنسانية في تاريخ البشرية
العمل عبارة عن جدارية زيتية ضخمة (أكثر من سبعة أمتار عرضا وثلاثة طولا) إمتازت بألوانها السوداء القاتمة، لم يحمل بيكاسو هم نقل العمل إلى باريس لأنه كان يعيش فيها وقت ورود خبر الكارثة إليه، لذلك بيكاسو لم يشهد الحادثة ولكنه شاهد صورها بالصحف الباريسية.. ولعل هذا يمثل أحد تعليلات اختياره للتون الأسود تأسيا بالصور أحداية اللون التي طالعا بالجرائد.
تحوي اللوحة على العديد من الرموز المعبرة عن المأساة، المباني المحترقة، النساء الباكيات، أناس في أوضاع ما بين الهلع والألم والموت، حصان يصرخ، أضواء لمبة وشمعة، ثور إسباني.. وغيرها، تحليلات تلك الرموز لا تنتهي، ولا يتطلب الأمر أن تكون خبيرا بالنقد الفني حتى تكتشف مدى الأسى والألم والتحدي الموجود فيها.
خلال الحرب العالمية الثانية كانت القوات النازية – كما يقال – تمنع نشر وتداول اللوحة لأنها كانت تستخدم بالمناشير المناهضة للنازية، يحكى كذلك أن القوات النازية كانت تتحرش ببيكاسو حتى سأله أحدهم عن صورة للوحة كانت معلقة بمنزله في باريس: “أنت صنعت هذه اللوحة؟”، فأجابهم بيكاسو: “كلا، أنتم صنعتوها!“.
بعد باريس انتقلت اللوحة لتعرض في دول مختلفة حول العالم لتستقر في الولايات المتحدة، في عام ١٩٦٨ أبلغ الديكتاتور الإسباني فراشيسكو فرانكو بيكاسو بأمله أن تنتقل الجورنيكا لتستقر في إسبانيا، لكن بيكاسو رفض ذلك وأخبره أن انتقال اللوحة إلى إسبانيا مقرون بشروط.. أهمها عودة الديموقراطية إلى إسبانيا لتصبح جمهورية مرة أخرى! وبالفعل، لم تدخل الجورنيكا إسبانيا إلا بعد وفاة فرانكو وما زالت هناك حتى اليوم.
في عام ١٩٥٥ طلب الرئيس الأمريكي نيلسون روكفيلير من بيكاسو أن يبيع اللوحة حتى يتم عرضها في مبنى الأمم المتحدة، لكن بيكاسو رفض بيع اللوحة، عوضا عن ذلك أنتج نسخة “نسيجية” منها وضعت عند مدخل قاعة مجلس الأمن، في عام ٢٠٠٣ وأثناء مؤتمر صحفي سبق الحرب على العراق تمت تغطية اللوحة بستارة زرقاء، المسؤولون ذكروا أن سبب تغطية اللوحة كان لكونها تسبب تشويشا للمصورين، لكن النقاد ذكروا أن سبب محاولة إخفائها هو التناقض بين المؤتمر الذي جاء ملوحا بالحرب وبين اللوحة التي طالما رمزت للسلام ولقبح الحروب وآثارها المدمرة للبشرية.
During [1. This analyses of Qattan’s work is an extract from my History of Art PhD thesis.] a period of personal depression in the 1980s, Khalifa Qattan produced what has become one of his most famous paintings, The Deep Wound, pictured above. The painting contains several elements which I will first point to, and then discuss how they were analysed symbolically by Lidia Qattan, adding my own thoughts on their possible interpretation.
It is a self-portrait in which an imprisoned, long-bearded and wounded Qattan looks straight at the viewer. The main figure is faced by six Arabian men observing him, with some sort of an animal. There is also a whirlpool, from which a figure similar to a Jinni is emerging (or being sucked in), and a fiery cave with another figure hanging upside-down from its feet. Two strange looking tree trunks can be seen: one green and decayed or cut, and one red and carrying an egg-shaped white object. The green tree trunk looks like a hand reaching for the taller red one. In the background we see a cracked wall and a pillar of fire and smoke. On the two prison bars the figure is holding is written in Arabic: ‘Happened 9-12-1983 Khalifa‘ and ‘Painted 9-2-1984 Qattan‘. It is very rare for Qattan to sign and date his work, therefore one is led to believe that the writing on the bars is not a mere signature, but part of the work itself. The date and signature are another symbol (or in Peircean theory an indexical sign), placed intentionally in the painting by Qattan. Lidia Qattan tells us that the artist painted this work ‘as a spontaneous reaction to a traumatic experience that befell Khalifa and left a deep scar in his soul‘.[2. Lidia Qattan, Prophosy of Khalifa Qattan, Kuwait, 1991, p. 84] We do not know what the direct cause of this traumatic experience was. Khalifa and Lidia Qattan on the other hand have associated this painting with events that happened more than six years later, giving it what could be called a ‘prophetic’ merit.
The symbols of The Deep Wound, though intentionally chosen by the artist as a representation of a personal ‘traumatic experience‘, were in 1991 read in a different way. In The Prophesy of Khalifa Qattan, Lidia Qattan interprets the symbols of The Deep Wound as relating to the events of the Iraqi invasion of Kuwait, which started on August 2nd, 1990. According to Lidia Qattan’s analysis, the sadness on the figure’s face represents the feelings of Kuwaitis after the tragic events that followed the invasion; there is the shock of the event itself and of the atrocities that followed it. The long beard resembles the appearance of many Kuwaiti men who let their beards grow during the months of the occupation due to a general feeling of depression or to the lack of men’s toiletries, which started to run out before the end of the occupation. The wound on the figure’s chest signifies the stab of the Arab neighbour, and the hands holding the green bars signify the solidarity of Kuwaiti people during the months of the crisis. The six Arabian spectators, according to Lidia, stand for the six Arab nations who stood with Saddam against Kuwait in the meetings of the Arab League, the countries of Al Dhed (الضد opposition) as they became known to Kuwaitis [3. The countries of ‘opposition’ are those Arab countries that did not support the Arab League resolution passed on 3/8/1990 condemning the Iraqi invasion of Kuwait. Those countries are: Jordan, Yemen, Sudan, Tunisia, Libya, Algeria, Mauritania, Iraq and the Palestinian Liberation Organisation.], and the small animal represents the Palestinian Liberation Organisation, since Palestine was not a country in its own right. The crack on the wall can also be interpreted as a symbol of the rift that opened up between the Arab nations as a result of this war. The whirlpool and the figure emerging from or being sucked into it is Iraq, with all the trouble caused to it by this war. The tortured figure hanging from its feet represents the mutilated bodies of Kuwaiti and Arab men and women who had been tortured by the Iraqi soldiers and intelligence agents (Mukhabarat). The tall red tree, according to Lidia Qattan, symbolises the hand of the Kuwaiti resistance, holding a bomb or explosives, while the green one is the spirit of Kuwaitis after the liberation: damaged, but ready to rebuild the ruined country. I would argue that another possible interpretation, based on Circulism’s symbolic system, is that the white egg shape is the spirit of Kuwaitis held high in the sky, since white in Qattan’s table of colour meanings [3. See The Apple] represents purity and faith, which could hardly describe a bomb. Since green is the colour of jealousy and envy, the green tree could be a hand reaching for that white spirit, trying in vain to destroy it. Finally, the fire and smoke bring to mind the burning oil wells sabotaged by the Iraqis, causing a blackened sky and long-lasting destruction to the environment.
The Deep Wound was not the only painting to be reinterpreted or reread in the light of the events of the Iraqi invasion of Kuwait and the Gulf War. Fifty-two other paintings that had been produced by Khalifa Qattan before the 1990s were exhibited in Kuwait and abroad in a show entitled The Prophesy, which was intended to narrate the story of the invasion and the war. Khalifa and Lidia Qattan probably intended the show to be an expression of patriotism, which was a common feeling among Kuwaitis at the time. During the Iraqi occupation Qattan did not paint any work related directly in its subject matter to the situation in which he was living; instead he continued working on the trees series he had begun during the late-1980s. The trees he painted may not have the symbolic power of his other Circulist works, but instead expressed the feeling of personal depression and helplessness. The depression deepened during the days of the occupation, but Qattan could not express his feelings freely in his art. There was a danger that the Iraqi Mukhabarat might suspect his intentions if he were to paint subjects criticising the occupation or even referring to it. Being a Kuwaiti painter was dangerous enough at that time, since there was a fear that artists would be forced to cooperate with the occupiers and paint in support of the Iraqi propaganda. The trees Qattan painted were executed in harsh, fast knife or brush strokes, with bold, strong colours, such that some of the trees showed a resemblance to the darkened skies and burning land he saw or imagined Kuwait as.
الفن والواقع
من عادتي قبل التوجه لأي معرض فني جديد أن أكون صورة مسبقة عن هذا المعرض وأطمح – غالبا – بأن يعارض الواقع فكرتي المسبقة! و معرض بيروت ٢ (Beirut II) المقام في الفترة ما بين ٦ يونيو إلى ١٨ يوليو في قاعة CAP في الكويت قام بالفعل بمخالفة فكرتي المسبقة.. ولا أدري إن كانت هذه المخالفة شيئا إيجابيا أم سلبيا! فتوقعاتي عن العرض كانت بأن أرى بيروت المسالمة “الجميلة” مجسدة بأعمال الفنانين اللبنانيين المشاركين، أحببت لو كانت “جميلة” لأن الواقع “غير الجميل” شيء ليس بغائب عنا.. فنراه يوميا في نشرات الأخبار التي تلاحقنا ولا نلاحقها، فالفن بالنسبة لي هو مجال للانسلاخ من الواقع لتقديم ما هو مختلف.. عله يكون علاجا لآلام مجتمعاتنا المثقلة بالجراح، لا أقصد هنا بأن يتحول الفن إلى “بروباجاندا” موجهة.. فتلك وظيفة وزارات الإعلام وليس الفنانين! ولكن أقصد بأنه لا بأس بأن يستغل الإبداع الإنساني كمهرب من الواقع.. أو على الأقل بأن يتم التعبير من خلاله عن هذا الواقع بشكل أكثر سموا عنه… وهذا ما لم يتحقق من خلال الكثير من الأعمال المقدمة من خلال هذا المعرض.
ربما يكون الوسط الذي قدمت أعمال المعرض من خلاله يفرض هذا النوع من الواقعية، فالأعمال تراوحت بين الأفلام وتركيبات الفيديو (Video Installations) والفوتوغرافيا والخامات المتعددة (Mixed Media).. فهي بالتالي تعتمد بشكل أو بآخر على الانعكاس “البصري” للمشهد الواقعي، تدافع بارعة مراد منظمة المعرض عن هذه الأعمال بقولها بأن هذا النوع من الأعمال منتشر بين الفنانين اللبنانيين في الوقت الحالي – خاصة بين الفنانات اللبنانيات – ولذلك أرادت أن تركز على هذا الوسط، ومما زاد واقعية المعرض وجود العديد من أعمال الفيديو الوثائقية أو التسجيلية البحتة، وحول سؤال عن الحد الفاصل بين الفلم الوثائقي والفني تقول بارعة بأنه خط غير واضح المعالم، فالأعمال الوثائقية المعروضة برأيها تتميز بالموضوعية وتركز على قضايا إنسانية قدمت كما هي بأدنى تدخل من قبل الفنان وهي بالتالي تمثل تصويرا لحقيقة موجودة على أرض الواقع لم يقم الفنان إلا بنقلها كتجربة إنسانية.
بيروت والحرب
ملاحظتي على المعرض بأن جميع الأعمال المقدمة من خلاله تناولت موضوع “الحرب” وآثارها بشكل أو بآخر، بل وأن الكثير من الأعمال الفنية اللبنانية – حسبما لاحظت – التي قدمت منذ الثمانينات وحتى اليوم تدور حول موضوع الحرب… بما في ذلك مواضيع اللاندسكيب – والتي يفترض بأن تمثل جمال الطبيعة – كما يذكر عبدالله كاهل وكما أوضحت في مقال سابق، لذلك سألت بارعة مراد عن ما إذا كان ممكن لبيروت أن تعيش ويظهر إبداع فنانيها دون الحرب، فكان جواب بارعة بأن “الحرب هي واقع لبناني” وبالتالي فإنه من الطبيعي أن تنعكس الحرب وما يتعلق بها من قضايا على الثقافة فتصبح جزءا من الحديث اليومي لأفراد المجتمع وتخرج ممزوجة بفنونه وآدابه، وتذكر كذلك بأن الظروف التي سبقت المعرض صادفت التأثر بأحداث مثل مقتل الحريري والعدوان الاسرائيلي عام ٢٠٠٦ بالإضافة للاضرابات التي لحقت ذلك وبالتالي فإنه من الطبيعي أن نشاهد تأثير ذلك على الأعمال المقدمة، وترى كذلك بأن الإبداع والجمال من الممكن أن يظهر في الحرب والسلم على حد سواء، فليس صحيحا بأنه لابد من وجود عذاب ومرارة حتى يبدع الإنسان مستشهدة بفن دافنشي وميرو، فالفن حالة من التفكير… وأنت لست بحاجة لظروف متطرفة حتى تقوم بالتفكير كما ترى بارعة.
المصيدة!
قد يكون تبرير بارعة للمواضيع المقدمة من خلال المعرض منطقيا.. لكني لا أستطيع أن أتقبله كما هو دون أن أورد ملاحظاتي عليه، ربما قد يلاحظ قارئ هذه المقالة بأني لم أتطرق للأعمال المقدمة من خلال المعرض بشكل مفرد بل ركزت على موضوع المعرض ككل وعلى حديثي مع منظمة المعرض لا الفنانين المشاركين فيه ولي في ذلك حكمة، الفن المعاصر لم يعد “الفنان” هو محوره الأوحد كما كان في السابق، فالفن اليوم هو عملية فكرية معقدة وليس تقديما لأحاسيس الفنان أو أحلامه أو جنونه أو.. تراثه! فمن “يصنع” الفن اليوم هو منظومة معقدة تقدم فكرا إنسانيا شاملا تتكون من الفنان والناقد والمسوّق والعارض و – طبعا – المنظم، العمل الذي يعرض في سوق الفن اليوم ويشاهده الناس ويركز عليه الإعلام هو خلاصة فكر جميع أطراف المنظومة الفنية المعاصرة، لذلك فمنظم المعرض – وهو من يقوم بصياغة فكرته العامة واختيار الأعمال المشاركة فيه – هنا لا يقل أهمية عن الفنانين المشاركين في عملية إيصال الفكرة، والآن إن أخذنا بعين الاعتبار الرقم “٢” في عنوان معرض بيروت ٢ فسنالاحظ بأنه المرحلة الثانية في جولته العالمية بينما المرحلة الأول نشأت في النمسا.. وهنا يحق لي بأن أضع علامة تعجب صغيرة! كمعرض وجه بالأساس للجمهور “الغربي” أليس في التركيز على موضوع “الحرب” ترسيخا لصورة ذهنية “اسشراقية” موجودة مسبقا لدى ذلك الجمهور عن المنطقة العربية وعن بيروت بالذات؟ بصياغة أخرى.. عندما أشاهد معرضا فنيا عن بيروت مقدما في أوربا يظهرها كمنطقة حرب ونحن في مطلع القرن الواحد والعشرين فالأمر يتساوى عندي مع معرض يظهر الكويت كمنطقة صحراوية بخيامها و”بعارينها” وبراقع نسائها وآبارها النفطية.. في الثلث الأخير من القرن العشرين! المسألة بالنهاية مسألة اختيار للفكرة والصورة التي نريد تقديمها، قد يكون صحيحا بأن “الحرب هي واقع لبناني” كما تذكر بارعة ولكن بالتأكيد هو ليس الواقع الوحيد، هو واقع “شائع” نحن من نقوم بتعزيزه وإبرازه بقصد أو دون قصد، وأعتقد بأن بارعة وقعت في مصيدة السوق الغربي عندما قدمت له ما يوافق متطلباته وتوقعاته بينما كان بإمكانها أن تستغل الفرصة التي أتيحت لها لمفاجأته بما يخالف تلك التوقعات وتغيير ما لديه من مفاهيم عن المنطقة.
بين بيروت والكويت
عندما زرت معرض بيروت ٢ لم أستطع إلا أن أقوم بمقارنة ثقافية بين لبنان والكويت، التاريخ المشترك والتقارب الاجتماعي بين البلدين يمتد لعقود طويلة والأهم من ذلك التقارب هو وجود عوامل وظروف متشابهة مرت وتمر بالبلدين بين الحين والآخر، ربما تكون الحرب هي أشد هذه الظروف! والسؤال الوارد الآن هو: هل أثرت الحرب على الفن الكويتي كما أثرت على اللبناني؟ ربما.. لفترة محدودة.. ثم اختفى تأثيرها المباشر برأيي ومن خلال ملاحظاتي، تأثير الحرب على الفن الكويتي جاء كردة فعل ولم يتعمق بوجدان الفنان الكويتي.. وقد يكون هذا أمرا إيجابيا إن نظرنا إليه من الجانب النفسي، قد يكون الكويتيون قد اختاروا طي ذكرى الحرب بإرادتهم، فهم يخشون الحديث عن حربهم القصيرة (رغم قسوتها) لأنها ترجع لذاكرتهم صدمات مؤلمة قد تكون الحياة من دونها أسهل خاصة في ظل القبة المادية والاستهلاكية التي أحاطوا أنفسهم بها خلال العشرون عاما الماضية.. وذلك موضوع تناوناه كثيرا في مواضيع سابقة، أما اللبناني فقد “قُوي ألبو” لطول حروبه وتنوع وتعقيد أطرافها فلم يعد يخشى التعبير عنها، فمن الأسهل على اللبناني أن يرجع جميع مصاعب حياته وإحباطاته ومشاكله إلى الحروب التي مرت على وطنه… كما علق الكويتيون جميع مشاكلهم بعد التحرير على شماعة الغزو.
نضيف لما سبق كسبب للاختلاف في الطرح الإنساني لقضية الحرب بين الفنان اللبناني والكويتي أن أسلوب التعبير الفني عن الحرب – وغيرها من القضايا الإنسانية – يختلف بشكل ما بين فناني البلدين، فبينما تذكر بارعة مراد أن أسلوب الفن “التصوري” (Conceptual Art) والذي قدمت أعمال معرض بيروت ٢ من خلاله حديث عهد في لبنان ولم يولد فيها إلا من ٢٠ عاما نجد بأننا في الكويت مازلنا بانتظار المخاض الذي سيؤدي إلى ولادته لدينا! فالفنون في الكويت مازالت “تشكيلية” و”جمالية” وتعتمد على الخامات والأدوات الفنية التقليدية وتمارس من خلال مدارس ونظريات القرن السابق وبالتالي تأثيرها الإنساني لا يتوافق مع متطلبات المتذوق المعاصر ولا يعبر عن قضاياه بالشكل المؤثر.. إلا ما ندر… وذلك ربما يكون موضوعا لمقالات قادمة.
